خبر مرگ راجر ایبرت مثل هر مرگ دیگری در یک جمله خلاصه شد: "راجر ایبرت درگذشت."

 برای بسیاری از طرفداران فیلم و سینما شاید راجر ایبرت شناخته شده ترین منتقد دنیا به شمار می رفت. منتقدی که از هر نظر مورد احترام بوده و نقدهایش در گذر زمان نشان دهنده دید مناسب و نکته سنجی اش از بخش بخش فیلم های مشهور دنیاست. اگر چه منتقدین بزرگ زیادی با نقدهای استادانه و بی نظیر خود نقش مهمی در تاریخ نقادی در سینما داشته اند، ولی حقیقتا قلم ساده راجر ایبرت و توصیفی که او از فیلمها داشت نمونه ای خاص و بدیع بود. برای ما دوستداران سینمای کلاسیک نیز هر یک از نقدهای ایبرت کلاس درسی بود برای بهتر دیدن فیلمها و درک شرایط خاص هر یک از آنها.

من خودم به شخصه برای اولین بار نقد کازابلانکا را که دوست عزیزم پیمان آن را ترجمه کرده بود خواندم. به قدری از خواندن آن هیجان زده شدم که تصمیم گرفتم دو بار دیگر پشت سرهم و با توجه به نکاتی که ایبرت در نقدش از کازابلانکا نوشته بود این فیلم نازنین و خاطره انگیز را ببینم. در اینجا بود که دیدن این فیلم برایم لذتبخش تر شد. همین مسئله انگیزه ای شد برای ایجاد وبلاگ سینمای کلاسیک و علاقه شدید من به فیلمهای کلاسیک سینما که البته پیش از این نیز این علاقه به وفور وجود داشت و این نقد آتش عشق مرا دو برابر کرد.

امروز دیگر راجر ایبرت در میان ما نیست. کسی که با تک تک فیلمهای با ارزش سینما زندگی کرده و حتی برخی از آنها را به وفور مشاهده کرده است. اما نقدهایش از هریک از فیلمهای باشکوه سینما و به ویژه فیلمهای کلاسیک به عنوان یک گنجینه با شکوه در اختیار دوستداران تاریخ سینما است تا با خواندن آنها مجددا به تماشای فیلمهای پر عظمت تاریخ سینما نشسته و با دید جدیدی آنها را تجربه کنند.

راجر ایبرت عاشق دو فیلم در تاریخ سینما بود و همیشه از این دوفیلم به عنوان برترین و بزرگترین فیلمهای تاریخ سینما یاد می کرد: همشهری کین ومرد سوم

به همین مناسبت و برای بزرگداشت این هنرمند فقید نقد راجر ایبرت درباره فیلم همشهری کین را که دوست بسیار عزیزم پیمان آن را ترجمه کرده و سالها پیش در وبلاگم گنجانده شده بود را در پست بعدی تقدیم دوستان می کنم. اگر مجالی بود سعی خواهم کرد تا برخی دیگر از نقدهای ایبرت از فیلمهای مشور تاریخ سینما را نیز در این قسمت ارائه کنم تا بدینوسیله دوستان عزیز و بزرگوار این کافه دوست داشتنی از آن بهره مند شوند.

آفای ایبرت روحت شاد و هزاران سپاس بر تو که با نقدهای منحصر به فردت دنیای زیبایی را برای ما عاشقان فیلمهای کلاسیک رقم زدی.

افسانه همشهری کین

نقدی از راجر ایبرت

درسال ۱۹۴۲ ”اورسون ولز“ ساختن فيلمی را به پايان رسانده بود که بعدها لقب بزرگترين فيلم تاريخ سينما را از آن خود کرد. با اين وجود برای نمايش اين فيلم مشکلات زيادی را متحمل شد. ”همشهری کين“ داستان سرمايه دار با نفوذ و پرسن و سالی را تعريف می کرد که غرورش باعث شده بود همه کسانی که دوستش داشتند از او فراری شوند. او در نهايت در عمارت عظيم گوتيک دلگيرش در ”فلوريدا“ چشم از جهان فروبست. برای خيلی از بينندگان، ”چارلز فاستر کين“ شباهت عجيبی به ”ويليام رندولف هرست“ سرمايه دار سالخورده ای که در ”کاليفرنيا“ ودر قلعه معروفش ”سن سيمون“ زندگی می کرد، داشت. به نظر نوچه های ”هرست“ فيلم چنان نسبت به اربابشان توهين آميز بود که آنها هر اشاره ای را نسبت به اين فيلم در روزنامه ها، ايستگاههای راديويی و تلويزيونهای کابلی ”هرست“ ممنوع کردند. به همين ترتيب استوديوی سازنده فيلم ”RKO Radio Pictures“ را هم بايکوت کردند.

در يکی از مذاکراتی که درباره اکران شدن فيلم انجام شد حتی وجود خود فيلم هم زير سوال رفت. عده ای از کله گنده های صنعت فيلمسازی تحت رهبری ”لوئيس بی ماير“ (رئيس کمپانی مترو گلدن ماير) که از احتمال حرکتهای ضد هاليوودی در روزنامه های ”هرست“ ترسيده بودند، به ”RKO“ مبلغی را به عنوان خسارت پيشنهاد کردند تا فيلم را نابود کند. اين مبلغ خرج ساخت فيلم را جبران می کرد و مقداری هم بابت سود باقی می گذاشت. اما تمام اين نقشه ها نقش بر آب شد. ”ولز“ فيلم را در نمايشهای خصوصی و تا حدودی دزدکی به خيلی از حضرات قدرتمند و جريان سازهای فکری نشان داده بود تا نشود به آسانی کلک فيلم را کند!

با اين وجود ”همشهری کين“ هيچ وقت در خود آمريکا درست و حسابی اکران نشد. خيلی از سينماهای بزرگ شهرهای معروف فيلم را به نمايش نگذاشتند. به خاطر اينکه توسط استوديوهای گردن کلفت که فيلم را بايکوت کرده بودند اجاره شده بودند. به همين ترتيب فيلم از تبليغات موثر نشريات ”هرست“ هم محروم ماند (تنها چيزی که روزنامه ها به عنوان تبليغ برای فيلم نوشتند اين جمله بود: يک جذبه سينمايی جديد!) در نهايت فيلم با وجود اينکه تحسين بسياری از منتقدان بزرگ زمان مثل ”جان اوهارا“ از ”نيوزويک“ و ”بوسلی کروسر“ از ”نيويورک تايمز“ را برانگيخت فقط برنده يک اسکار شد که ”ولز“ و ”منکه ويتس“ جايزه فيلمنامه را باهم قسمت کردند.

افسانه ”همشهری کين“ و ”ولز“ در نيمه دوم قرن بيستم به یکی از بزرگترين اسطوره های هاليوود تبديل شد: چطور يک آقاپسر نابغه در نيمه دهه سوم زندگيش قدرت مطلق العنانی را بدست آورد تا دقيقا همان فيلمی را که می خواست بسازد و چطور در پاسخ به اين امتياز، او بزرگترين فيلم تاريخ سينما را ساخت. و چطور در آخرکار، هم فيلم و هم زحمات ”ولز“ بوسيله رشوه گريهای کوته فکر هاليوود برباد رفت. ”ولز“ به بزرگترين قهرمان غير خودی سينما تبديل شد: يکی از ستونهای ”اوتور“* منتقدهای فرانسوی و سرمشق فيلمسازان مستقل و نقل مجلس تمام مدعيانی شد که هنر فيلمسازی را برتر از تجارت فيلمسازی می دانستند.(* auteur کلمه فرانسوی به معنای فيلمسازی است که خودش فيلمنامه فيلمهايش را نوشته و بر تمام مراحل ساخت فيلم نظارت دقيق دارد. چنين فيلمسازی از اسلوب و سبک ويژه خودش استفاده می کند. ”سر آلفرد هيچکاک“ يکی از بزرگترين اوتور های سينماست) حالا ”ولز“ سالهاست که مرده همين طور تمام جوانان مستعدی که در گروه بازيگری تئاتر ”مرکوری“ او به غرب رفتند تا فيلمی را بسازند. ولی افسانه ”همشهری کين“ هنوز هم به حياتش ادامه می دهدو به طور متوالی به عنوان بهترين فيلم تاريخ سينما انتخاب شده به خصوص در نظرخواهی بين المللی که توسط مجله انگليسی ”سايت اند ساوند“ در سالهای ۱۹۶۲ ۱۹۷۲ و ۱۹۸۲ برگزار شد.

 در سال ۱۹۹۱ و در پنجاهمين سالگرد ساخته شدن فيلم يک نسخه احيا شده و با کيفيت عالی در سراسر آمريکا به نمايش درآمد.درباره نسخه جديد و احياء فيلم نکته طنزآميزی وجود دارد: مالک فعلی ”همشهری کين“ فردی است بنام ”تد ترنر“ مالک رسانه های بين المللی با شباهتهای بسيار نزديک به ”هرست“ و ”کين“!! هر سه نفر گذشته فقيرانه ای داشتند، رسانه های ورشکسته را به ارزانی صاحب شدند، درباره مخاطبان و شيوه برخورد با آنها نظريات جديد و انقلابی ارائه کردند و در نهايت به ميليونرهای بزرگی تبديل شدند که با هنرپيشه های زن روی هم ريختند!!

”ترنر“ می گويد: در سال فقط وقت برای ديدن سه يا چهار فيلم را دارد و من شرط می بندم که ”همشهری کين“ حتما يکی از آنهاست. شايد او به شباهتهای خودش با فيلم هم توجه ميکند: چطور يک کج سليقگی باعث ميشه تمام دستاوردهای بزرگ آدم براش بی معنی به نظر برسه. سقوط ”کين“ وقتی فرا رسيد که عاشق يک دختر فروشنده بدبخت و بيچاره شد و خواست او را عليرغم بی استعداديش تبديل به يک خواننده بزرگ اپرا بکنه! پاشنه آشيل ”ترنر“ هم وقتی گريبانش را گرفت که او عاشق يک خلاقيت تکنيکی جديد به نام رنگی سازی شد و تصميم گرفت عليرغم اعتراضات گسترده عاشقان سينما فيلمهای سياه و سفيد سينما را به ملقمه های رنگارنگ و مصنوعی تبديل کند. بله! همين ”ترنر“ که نسخه زيبا و احيا شده ”همشهری کين“ را به نمايش گذاشت همان کسی بود که می خواست شاهکار ”ولز“ را رنگی کند. ”ولز“ چند هفته قبل از مرگش به دوستش ”هنری جگلام“ گفت: يه قولی به من بده. ”تد ترنر“ و اون مدادشمعی های لعنتيشو از فيلم من دور نگه دار!!. با اين وجود در حقيقت يک قرارداد به قدمت پنجاه سال بود که مدادشمعيهای ”ترنر“ را از ”همشهری کين“ دور نگه داشت. قرارداد ”ولز“ با ”RKO“ که در زمان خودش غيرعادی ترين قراردادی بود که يک فيلمساز با استوديو امضا کرده، اختيار مطلق ”ولز“ را درباره تمام جنبه های فيلم تضمين می کرد حتی درباره رنگ آن!

بدين ترتيب فيلم در نمايش جديد همانطوری بود که در سال ۱۹۴۱ و در اولين اکرانش به نظر می رسيد. برای بسياری از فيلم دوستان اين نسخه الهام بخش بود. اما بيش از هر فيلم ديگری ”همشهری کين“ بايد با نسخه ۳۵ ميليمتری به تصوير کشيده شده تا مورد تحسين قرار گيرد. من فيلم را حداقل ۵۰ بار به صورت ۱۶ ميليمتری روی نوار و CD تماشا کرده ام. ۲۵ بار در کلاسها و فستيوالهای مختلف سينمايی با دستگاههای آناليز فيلم را صحنه به صحنه بررسی کرده ام. با اين وجود فقط دو بار موفق به ديدن نسخه ۳۵ ميليمتری آن شدم: سال ۱۹۵۶ وقتی برای اولين بار به طور درست و حسابی اکران شد(در آن زمان من يک شاگرد دبيرستانی بودم) و در سال ۱۹۷۸ وقتی که يک نسخه جديد در فستيوال فيلم ”شيکاگو“ به نمايش درآمد. از نسخه سال ۱۹۵۶ فقط تاثير مقهور کننده فيلم را به خاطر ميارم که جلوه های تصويری و تخيل جسورانه اش مرا با تمام لوس بازيها و سرگرمی های کوته فکرانه ای که در فيلمهای ديگر مد بود، بيگانه کرد. از نمايش سال ۱۹۷۸ به خاطر ميارم که چطور شفافيت و جزئيات نسخه ۳۵ ميليمتری زوايای مبهم و تاريک فيلم را که تا آن زمان از نظر دور مانده بود را در معرض ديد قرار داد.

”همشهری کين“ از سايه و تاريکی بهره برداری فراوانی کرده است. ”ولز“ که با فيلمبردار نابغه ”گرگ تولند“ کار می کرد می خواست زندگی مردی را نشان بدهد که از شدت تملکات، قدرت، وجوداطرافيان، ثروت و مرموز بودن در حال انفجار است. او سبک تصويری تيره و تاری را در فيلم به کار برد که در نسخه ۳۵ ميليمتری تمام سوراخ سنبه های فيلم را که ممکن است آبستن نکته يا واقعيت مهمی باشندرا به تصوير می کشد و به خاطر شيوه معروف فيلمبرداری ”تالند“يعنی"ديپ فوکوس" تمام زوايای عمقی و سطحی فيلم به خوبی زوايای راستی و چپی فيلم قابل تشخيصند. برای مثال گوی بلورينی (کاغذنگهدار) که ”کين“ در هنگاه مرگش در دست داشته و آن را بر زمين می اندازد در خانه اولين معشوقه ”کين“ در بين خرت و پرت های روی ميز قابل رويت است. در صحنه نهايی فيلم نيز در انبار کذايی پرتره ای از ”چارلی کين“ به همراه والدينش ديده می شود. هردوی اين صحنه ها و جزئياتش را می شود به راحتی در نسخه ۳۵ ميليمتری مشاهده کرد ولی روی نسخه ۱۶ ميليمتری و حتی روی CD با کيفيت عالی قابل مشاهده نيست. اگر شما فيلم را فقط در پخش تلويزيونی يا نسخه ۱۶ ميليمتری درب و داغون کلاسهای سينمايی تماشا کرده ايد مطمئنا جزئيات و شفافيت نسخه ۳۵ ميليمتری شما را شگفت زده خواهد کرد.

به مناسبت پنجاهمين سالگرد ساخته شدن فيلم من تمام کتابهايی را که راجع به آن نوشته شده بود دوباره خوانی کردم. درباره خيلی از نکات اختلاف نظر وجود دارد. مثلا اينکه ”هرست“ شخصا فيلم را ديد يانه؟ يا ”هرست“ اگر واقعا فيلم را ديد از ديدنش شوکه شد يا لذت برد؟ يا اينکه ”ولز“ از دستاوردهای همکاران بزرگش سودبرد يا به آنها الهام بخشيد تابهتر از آنچه که قبلا بودند بدرخشند؟با همه اينها شنيدن کی بود مانند ديدن؟ تماشاچيان نظرات خودشان را دارند که معمولا چندان هم با هم موافق نيست و هر از چندگاهی دستهايشان را از فرط آزردگی به هوا پرتاب می کنند و البته فيلم هنوز در برابر آنها ايستاده است

دستاوردی غول آسا که گرچه نمی توان به سادگی توضيحش داد ولی به سادگی هم نمی توان از آن صرف نظر کرد. پنجاه سال بعد از ساخته شدن، فيلم کماکان تر و تازه، تحريک کننده، سرگرم کننده، شاد، غمگين و اعجاب آور باقی مانده و خواهد ماند. همانطوری که هميشه بوده است. خيلی ها عقيده دارند که ”همشهری کين“ بزرگترين فيلم تاريخ سينماست  آنهايی هم که موافق اين عقيده نيستند، هنوز هم نمی توانند بهترين کانديد خودشان را معرفی کنند...

ترجمه از پیمان   

رستگاری شاوشنگ

نقدی از راجر ایبرت

رستگاري شاوشنك فيلمي است درباره گذر زمان، صبر و وفاداري ـ شايد نه وفاداري جنسي ـ و اين خصوصيات به تدريج كه فيلم پيش مي رود شكل واضح تري به خود مي گيرد و دو مرد را به تصوير مي كشد كه به حبس ابد محكوم شده اند و با هم دوست مي شوند و با نااميدي مبارزه مي كنند.
داستان را رد ردينگ (با بازي مورگان فريمن) روايت مي كند كه سالهاست پشت ديوارهاي شاوشنك گرفتار است و دلال همه فن حريف آنجا محسوب مي شود. او مي تواند هرچه را كه مورد نياز باشد در اختيار متقاضي قرار دهد: سيگار، آبنبات چوبي و حتي يك چكش سنگ شكن كوچك كه يك زمين شناس آماتور مي تواند از آن استفاده كند. يك روز او و دوستانش در حال تماشاي پیاده شدن زندانيان از اتوبوس هستند و روي آنها شرط بندي ميكنند كه كداميك در شب اول زندان گريه خواهد كرد و كداميك نخواهد كرد. رد روي جوانكي لاغر و قدبلند به نام اندي دوفرن (با بازي تيم رابينز) كه شبيه طفل معصوم هاست شرط مي بندد.
ولي اندي گريه نمي كند و رد سيگارهايي را كه شرط بسته بود مي بازد. اندي همه را در شاوشنک شگفت زده مي كند، او اراده و استقامتي دارد كه به نظر مي رسد هيچ چيز نمي تواند آن را بشكند. او بانكدار بوده و به خاطر ارتكاب قتل محكوم شده است. ظاهراً بي گناه است و نكات زيادي در پرونده اش به چشم مي خورد، ولي بعد از مدتي همه آنها رنگ خيال به خود مي گيرند. تنها چيزي كه درون زندان مهم است جامعه درون آن است: كي قويه و كي ضعيف، و زمان كه به گذر خود ادامه مي دهد.
رد هم به حبس ابد محكوم شده است. گاه به گاه در گذر دهه ها او را به پاي ميز هيأت عفو مي كشند تا دهه هاي محكوميتش را بشمارند (بيست سال، سي سال) و از او بپرسند كه فكر مي كنه اصلاح شده يا نه. اوه، البته او با اطمينان جواب مثبت مي دهد، ولي در حالي كه سالها از جلوي چشمانش رژه مي روند، او اعتماد به نفس خود را به تدريج از دست مي دهد و اين طور به نظر مي رسد كه در آنجا ماندگار است و مثل ديگر ابدي اي كه به قيد ضمانت آزاد شده و در نهايت خود را دار مي زند، او هم ديگر نمي تواند با زندگي خارج از زندان ارتباط برقرار كند.
رد كه در درون اندي صداقت و اراده اي را مي بيند كه باعث شده او بتواند سالهاي زندان را سپري كند، داستان را طوري تعريف مي كند كه او را قادر مي سازد به جاي تمام زندانيان ديگر هم حرف بزند. اندي نشيمنگاه كسي را نمي بوسد، عقب نشيني هم نمي كند. ولي او خشن هم نيست، فقط اعتماد به نفسي خارق العاده دارد. براي رئيس زندان ( با بازي باب گانتون)، اندي هم منشأ شر و هم خير است: او خيلي چيزها درباره حسابداري و پرداخت ماليات مي داند و ديري نمي گذرد كه از رختشويي به كتابخانه منتقل مي شود تا به كارهاي رئيس بپردازد و حساب پولهايي را كه رئيس از راه خلاف به جيب زده نگه دارد و راست و ريست كند. شهرت او فراگير مي شود و بزودي انجام عمليات مالياتي و سرمايه گذاري بيشتر افسرها و صاحب منصبان زندان به او واگذار مي شود.

لحظه هاي كليدي هم در فيلم وجود دارد. از جمله هنگامي كه اندي از نفوذش استفاده مي كند تا براي دوستانش كه روي پشت بام كار مي كنند آب جوي خنك بگيرد، يا وقتي كه او با كتابدار سالخورده زندان (با بازي جيمز ويتمور) دوست مي شود، يا وقتي كه پايش را از گليمش درازتر مي كند و در انفرادي حبس مي شود. چيزي كه همه زنداني ها ـ به علاوه خود ما ـ را شگفت زده مي كند اين است كه هر خير و شري را كه بر سرش نازل مي شود به راحتي و بدون شكايت مي پذيرد، گويي او گستره اي را مي بيند كه فراتر از ديد ما و زندانيان قرار دارد.
رفاقت بين اندي و رد يكي از كليدي ترين عناصر فيلم براي پيشبرد داستان است. اين فيلم يك درام زندانی به معناي متعارف نيست: راجع به خشونت، شورش و در نهايت پايان خوش حرفي نمي زند. كلمه رستگاري بدون دليل در عنوان فيلم گنجانده نشده است. فيلم بر اساس داستان ريتا هيورث و رستگاري شاوشنك اثر استيون كينگ ساخته شده كه نسبت به ديگر آثار او داستاني متفاوت دارد. در اين داستان منبع وحشت، جريانهاي مافوق طبيعي نيست، بلكه وحشت از جايي سرچشمه مي گيرد كه ميبينيم كه ده، بيست، سي … سالهاي عمر يك انسان مي گذرند در حالي كه در برنامه روزانه يكنواخت زندگي در زندان هيچ تغييري ايجاد نمي شود. فرانك دارابانت، كارگردان فيلم، در رنگ آميزي زندان از رنگهاي خاكستري و كدر استفاده كرده، بنابراين هرگاه حادثه اي كليدي اتفاق مي افتد، در پس زمينه تيره و يكنواخت زندان، زنده و پرنشاط به نظر ميرسد.
اندي كه نقش او را رابينز بازي مي كند، تفكراتش را بروز نمي دهد. بنابراين رد با بازي فريمن نقش حياتي بر عهده دارد: نظارت لحظه به لحظه و نزديك او بر اعمال اندي در گذر ساليان به ما اين امكان را مي دهد كه از طريق دريچه چشم او تغييراتي را كه در اندي ايجاد مي شود و تأثيري كه او روي اطرافيانش مي گذارد را در گذر زمان مشاهده كنيم. در كنار همه اينها يك اتفاق ديگر هم در حال رخ دادن است، اتفاقي كه تاپايان فيلم مخفي و بي سر و صدا باقي مي ماند.
رستگاري شاوشنك يك داستان نااميد كننده نيست، اگرچه شايد من باعث شدم كه اينطور به نظر برسد. فيلم پر از زندگي و نشاط و حرارتي است كه از دوستي اندي و رد سرچشمه مي گيرد. به علاوه فيلم لحظات هيجان انگيز و تعليقي هم دارد، اگرچه نه در وقتي كه ما انتظار آن را داريم. ولي در مجموع فيلم استعاره اي است بر حفظ ارزشهاي فردي با وجود تمام چيزهاي ديگر. اگر ضرباهنگ فيلم در بخشهاي مياني كمي كند به نظر مي رسد، شايد به اين خاطر است كه قصد كارگردان واقعاً همين بوده كه با نمايش كند گذر زمان، رستگاري نهايي را ملموس تر و شيرين تر جلوه دهد.

ترجمه از: پیمان

جسارت و واقع گرایی

نقدی بر فیلم  اتوبوسی به نام هوس

از راجر ایبرت

    "مارلون براندو" به خاطر بازيش در "اتوبوسی بنام هوس" در سال ۱۹۵۱ به جايزه اسکار نرسيد، چون اين جايزه به خاطر فيلم "ملکه آفريقا" به "همفری بوگارت" تعلق گرفت. با اين وجود بازی "براندو" به نقش "استنلی کوالسکی" قهرمان زمخت، بوگندو و پر از انرژی جنسی "تنسی ويليامز" تأثيرگذارترين الگو بر روی بازيگری مدرن بود. قبل از اينکه "براندو" اين نقش را بازی کند، هنرپيشه های آمريکايی سعی می کردند خوددارانه تر نقش آفرينی کنند. ممکن بود که احساسات خشونت آميز خود را به نمايش بگذارند ولی هميشه موانع وجدانی و عزت نفسشان باعث می شد تا ازنمايشهای بی پروا و خشونت دوری کنند.  "براندو" ازهيچ چيز کم نگذاشت. بعد ازچند سال سبک بازی او تبديل به سبک متداول بازيگری در هاليوود شد. اين فيلم الگويی شد برای جانشينان بعدی "براندو": نامهای بزرگی چون "مونتگمری کليفت"،"جيمزدين"،"جک نيکلسون"و "شون پن".

 "اتوبوسی بنام هوس" که درسال ۱۹۵۱ در سبک فيلمهای واقع گرايانه طبقه بندی می شد، امروزه کاملا صاحب سبک به نظر می رسد و به همين دليل هنوز هم تأثيرگذار است و از منابع الهام فيلمسازان به شمار می رود. بازيگران صاحب سبک اين فيلم و در رأس آنها "مارلون براندو" هميشه ادعا کرده اند که سبک بازيگريشان راهی بوده تا بدان وسيله واقع گرايی را روی صحنه سينما به نمايش بگذارند. ولی در حقيقت سبکشان به يک فوق حقيقت گرايی انجاميد. به يک محتوای عاطفی شديد که تعدادکمی از مردم واقعی برای يک مدت طولانی می توانند به آن دست پيدا کنند.  به طرز راه رفتن "کوالسکی" در داخل آپارتمان کوچکش در محله فرانسويها دقت کنيد. همانطوری که ديالوگها گهگاهی به ما يادآوری می کند، او يک حيوان است، يک تی شرت پاره می پوشد تا عضلات و عرق کردنش را به نمايش بگذارد، سيگار می کشد و حريصانه مشروب می نوشد. رفتارش برای سينماروهای سال ۱۹۵۱ اصلا آقامنشانه به نظر نمی رسد. ( بالعکس "بوگارت" را به عنوان ناخدای چرک و چيلی! قايق رود پيما در "ملکه آفريقا" در نظر بگيريد.او هم قرار است خشن و زمخت به نظر برسد. ولی در زير چرک و روغن و عرق شما می توانيد آقا منشی طبيعی "بوگارت" را ببينيد.)

در عين حال در حرکات "براندو" يک ظرافت گربه وار وجود دارد: او يک مرد است نه کلوخه سنگ! در صحنه ای وقتی در حال دل گرفتن از همسرش "استلا" است، ناخودآگاه يک تکه نخ اضافه را از لباس همسرش بر می دارد. اگر اين صحنه را در ذهنتان نگه داشته و آن را در کنار صحنه معروف کتک زدن "بلانش" بگذاريد، می توانيد به آزادگی و بی قيد و بندی نامحدودی که "براندو" به شخصيت "کوالسکی" داده پی ببريد.

 وقتی "اتوبوسی بنام هوس" برای اولين بار اکران شد، حسابی سر و صدا به راه انداخت. منتقدان فرياد بر آوردند که فيلم غير اخلاقی، قبيح و گناه آلود است. اين ماجرا در حالی اتفاق افتاد که فيلم به اصرار "برادران وارنر" که می خواستند حتما به نمايش دربيايد، از زير تيغ سانسور و مميزی ها با جرح و تعديل اساسی گذشته بود. "اليا کازان" کارگردان فيلم سعی کرد با سانسور فيلم مبارزه کند، اما موفق نشد. سالها اينگونه تصور می شد که قطعه سانسور شده با مدت زمان کوتاهی در حدود ۵ دقيقه گم شده باشد، اما در نسخه بازسازی شده در سال ۱۹۹۳ آن ۵ دقيقه سانسور شده هم به فيلم اضافه شد و حالا می توانيم پی ببريم که فيلم چقدر جسورانه و بی پروا ساخته شده است.

قطعه سانسور شده ديالوگی بود که به بی قيدی جنسی "بلانش دوبوا" در روابط جنسی با پسرها اشاره می کرد. همچنين قسمتهايی از آخرين کتکهايی بود که "بلانش" از جانب "استنلی" می خورد. برخی صحنه ها نيز زيرکانه سانسور شده بودند. برای مثال به صحنه ای نگاه کنيد که "استنلی" در خيابان بيرون آپارتمانش ايستاده و فرياد می زند: "استلا"!، در نسخه سانسور شده "استلا" داخل آپارتمان از جا بلند شده ـ درنگ کرده و سپس شروع به پايين رفتن از پله ها می کند. به "استنلی" نگاه کرده و دوباره به پايين رفتن ادامه می دهد و بعد همديگر را در آغوش می گيرند. در نسخه اصلی يکی دو تفاوت اصلی وجود دارد اما همين تفاوتها معانی را کاملا عوض می کند. کل رفتار استلا متفاوت به نظر می رسد و در واقع اين طور است که او از لحاظ جنسی تحريک شده است: داخل آپارتمان خيلی واضح تر نسبت به صدای شوهرش عکس العمل نشان می دهد، روی پله ها در حاليکه در حال پايين آمدن است چند کلوز آپ از صورتش گرفته شده که چيزی جز شهوت محض را نشان نمی دهد. در صحنه به آغوش کشيدن هم در نسخه سانسور شده  اين طور به نظر می رسد که در حال دلداری دادن به شوهرش است اما در نسخه حقيقی اينگونه تصوير شده که او خودش را به "استنلی" تسليم می کند.يکی ديگر از ديالوگهای فيلم که در رابطه با بزن و بشکن شب عروسی است و از جانب "استلا" مطرح می شود نيز سانسور شده است.

 در نسخه سال ۱۹۹۳ نکته های بيشتری به گفتگوهای "بلانش" و پسرک روزنامه فروش اضافه شده که نشان دهنده علاقه شهوانی شديد "بلانش" به اوست. همچنين نکاتی به تعريف "بلانش" ازچگونگی خودکشی شوهر جوانش افزوده شده که نشان می دهد شوهر او يک همجنس گرا بوده و "بلانش" با طعنه ها و متلکهای بيش ازحدش باعث خودکشی او شده است.

با وجود درخشش خيره کننده "براندو"، "اتوبوسی بنام هوس" يک فيلم دسته جمعی است. فيلمی که تمام عوامل آن سنگ تمام گذاشتند. شخصيت "استلا" در نسخه جديد واضح تر و کم ابهامتر به نظر می رسد. به طوری که می توان به آسانی به علاقه او به همسرش پی برد. "بلانش" هم يک زن حشری و البته غمگين است که با توجه به اينکه در حال پا به سن گذاشتن می باشد، مثل يک گل پلاسيده و پژمرده شده است و در نهايت "کارل مالدن" در نقش "ميچ" عاشق دلباخته "بلانش"، يک احمق به تمام معنا به نظر می رسد. چون در آخر ما می دانيم که به چه دليل و با چه کسی قرارهای عاشقانه می گذارد.

 فيلم سياه و سفيد اکران شد همانطوری که اکثر نسخه های سينمايی شده نمايشنامه ها در سال ۱۹۵۱ می شدند. رنگ به لحن فيلم ضربه می زد. باعث می شد تا شخصيتها حقيقی به نظر برسند در حاليکه ما به آنها به همين شکل نيازمنديم: سياه، سفيد و نقره ای! به رنگ سايه هايی که روی رويا ها و احتياجهای تمام شخصيتها سايه انداخته و آنها را پوشانده است. تماشای فيلم شبيه تماشای يکی از تراژدی های شکسپير می ماند. نتيجه همه چيز از قبل مشخص است و شخصيتها در نهايت ظرافت آن کاری را که بايد انجام می دهند.

"براندو" را در نظر بگيريد که وقتی برای اولين بار وارد فيلم می شود چگونه با حواس پرتی سرش را می خاراند! چگونه در آپارتمانش به اين طرف و آن طرف می رود و با بی خيالی همه جا را به هم می زند. انگار که در يک طويله زندگی می کند. بعد هم به صحنه ای نگاه کنيد که او در نهايت ظرافت تکه نخ اضافه ای را با تلنگر از لباس همسرش دور می کند...

ترجمه از پیمان

چرا فیلمهای سیاه و سفید را دوست دارم

(نقدی از راجر ایبرت)

به نظر می رسد برخی افراد فکر می کنند فیلم های رنگی به نوعی برتر و پیشرفته تر از فیلم های سیاه و سفید هستند. اما این تصور خنده دار است، مخصوصا وقتی که شما متوجه می شوید که اکثر فیلمهایی که در لیست بهترین آثار تاریخ سینما جای گرفته اند به طریقه سیاه و سفید ساخته شده اند.

همشهری کین، گاو خشمگین، هشت و نیم، هفت سامورایی، فهرست شیندلر و .... اگر این فیلمها رنگی بودند آیا ممکن بود آثار موفق تر و با ارزش تری باشند؟

البته که نه، ساختار سیاه و سفید این فیلمها، عنصری جدانشدنی از موفقیت آنهاست. تصور هریک از این فیلمها به صورت رنگی خیلی سخت است، چرا که آنها برای سیاه و سفید دیده شدن ساخته شده اند.

تصوراتی نظیر اینکه فیلمسازها صرفا به فیلمهای سیاه و سفید دسترسی داشته اند و یا اینکه بودجه کافی برای فیلمبرداری رنگی نداشته اند، نیز درست نیست. یک فیلمساز ممکن است فیلمبرداری سیاه و سفید را به خاطر این برگزیند که می تواند فضای بهتر و مناسبتری را برای فیلمی که قصد ساختنش را دارد، بوجود آورد.

استیون اسپیلبرگ فیلمبرداری سیاه و سفید را برای فهرست شیندلر انتخاب می کند به خاطر اینکه احساس می کند راه موثرتری برای به تصویر کشیدن ترس و خشونت حاکم بر آشوویتز است. در فیلم منهتن ساخته وودی آلن،  گوردون ویلیس فیلمبردار، شهر نیویورک را به صورتی وجد آور در پوششی خاکستری رنگ به تصویر می کشد به گونه ای که هرگز به این اندازه زیبا و دلربا نبوده است.

زمانی که تیم برتون تصمیم خود مبنی بر ساختن فیلم ادوود را به صورت سیاه و سفید اعلام کرد استودیو سعی کرد تا او را از تصمیمش منصرف کند، ولی او برای ساختن فیلمش به جای دیگری رفت به خاطر اینکه او به این طریق هم به عاملی بنیادی درباره فیلمهای ترسناک بلا لاگوسی که وود شیفته آن بود دست پیدا می کرد و هم مکان زندگی وود جایی در حاشیه های تاریک هالیوود را به تصویر می کشید.

فیلم نوآر سبکی جسورانه و هراس انگیز از فیلم سازی است که بدون ساختار سیاه و سفید غیر قابل تصور است. تماشای فیلم های نوآری چون خواب بزرگ، شاهین مالت یا غرامت مضاعف، شما را وارد دنیایی از سایه های تهدید آمیز و هراسناک می کند. سایه های سیاهی که اسرار تاریکی را بلعیده اند و یا سایه های راه راهی که معمولا بر اثر عبور نور از پرده کرکره به وجود می آیند که بر تنگناها و مخمصه های مرگبار که شخصیت ها در آنها به دام افتاده اند، تاکید می کنند.

نگاهی به صحنه گفت و گوی استانویک و مک مورای در فیلم کلاسیک نوآر غرامت مضاعف ساخته بیلی وایلدر بیندازید. فیلمبرداری رنگی هرگز نمی توانست بهتر از این تصویرگر تنش و گرمی احساسات موجود در یک غروب در کالیفرنیای جنوبی باشد. توجه کنید که چطور عبور نور از پرده کرکره روی پنجره، حالت نورپردازی کاملی را برای این صحنه فریبنده شوم پدید آورده است. گویی سایه های راه راه روی دیوار تار عنکبوتی ساخته اند که باربارا استانویک به وسیله آن قصد به دام انداختن فرد مک مورای را دارد.

آیا ممکن است دنیای کمدی، سوررئالی و مضحک برادران مارکس، در قالب تصاویر رنگی نیز به همان اندازه کارآیی داشته باشد؟ احتمالا نه، چرا که فکر کنم دنیای رنگی آنها را خیلی خسته کننده نشان می دهد، گویی به وسیله قواعد دنیای واقعی محدود شده اند.

در عوض در دنیای رنگی آنها گروهی دلقک بی نظم و آشفته بودند که در استودیوهای ضد صدا و مجلل پارامونت و متروگلدن مایر رها شده اند. کلاه گیس هارپو و سبیل آرایش شده، سیاه و بزرگ گروچو ممکن بود در یک فیلم رنگی مایه حواس پرتی باشد.

چارلی چاپلین و باستر کیتون چطور؟ درست است که آنها اغلب فیلمهایشان را قبل از رایج شدن فیلمهای رنگی ساخته اند، اما اگر شما دلقک بازی های ولگرد کوچک، یا نمایش های جذاب و حیرت انگیز صورت سنگی بزرگ را به صورت رنگی می دیدید، آیا آنها را باور می کردید؟ من اینطور فکر نمی کنم.

ژاک تونر در فیلمهایی مانند مردم گربه صفت و من با یک زامبی قدم زدم نشان داد که گاهی یک سایه می تواند وحشتناک تر از یک هیولای انسان نما که درست در مقابل شما ایستاده، باشد. شاید هم هیولای مرداب سیاه واقعا ترسناک تر بود اگر هیولای مرداب سبز مایل به قهوه ای بود.

به موضوع سحر و جادوی فیلمهای سیاه و سفید رسیدیم. مارلین دیتریش، گرتا گاربو، جوآن کرافورد، ریتا هیورث و تمامی ملکه های زیبای بزرگ هالیوود، در قلمروی سیال فیلم های سیاه و سفید زندگی کرده و نفس کشیده اند.

فیلمبردارهای بزرگ دهه20، 30 و 40 قادر بودند تا این زنان زیبا را در رویاهای زودگذر پرده نقره ای به کلی دگرگون سازند.

مردان هم در دنیایی که فقط برای جنتلمن های لباس رسمی ساخته شده است، به حد کمال اعلا رسیده اند، همانند فرد آستر با لباس هایی از قبیل کلاه های سیاه، کرواتها و کت های فراگ سفد.

گری کوپر، کری گرانت، کلارک گیبل، هربرت مارشال و...به قدری با ظرافت، زیبایی و مهارت در قالب شخصیت جدید فرو می رفتند که تنها می توان آن را در پوششی سیاه و سفید تجسم کرد.

فیلم کازابلانکا را به خاطر دارید؟

چه طور می توان به نگاه اینگرید برگمن که هر لحظه پر احساس تر و زیباتر است و یا همفری بوگارت با آن کت سفید رنگ که خوش تیپ تر و عاشقانه تر از هر وقت دیگر به نظر می رسد، صدمه ای وارد کرد؟

در سال 1966 هسکل وکسلر جایزه اسکار بهترین فیلمبرداری سیاه و سفید را به خاطر فیلمبرداری خیره کننده و فوق العاده چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد دریافت کرد. در سال 1967 آکادمی اسکار جوایز بهترین فیلمبرداری سیاه و سفید و رنگی را یکی کرد که در آن سال تنها یک فیلم سیاه وسفید نامزد دریافت این جایزه شد که آن فیلم خشونت مطلق اثر استادانه و درخشان کنراد هال بود.

بیش از یک ربع قرن بعد از آن در سال 1992، فیلم سیاه و سفید دیگر با نام فهرست شیندلر برنده جایزه بهترین فیلمبرداری شد و یانوش کامینسکی به خاطر آن مورد قدردانی قرار گرفت.

بازسازی فیلمهای سیاه و سفید به صورت رنگی حالتی کسل کننده، معمولی و ساختگی برای آنها به وجود می آورد و هیچ چیز بیشتر از اقدامی در جهت سرقت قدرت جادویی فیلم های سیاه و سفید بزرگ ما نیست. این کار همانند خط خطی کرده آثار هنری است.

خوشبختانه، به نظر می رسد که رواج فیلمهای بازسازی شده تنها متعلق به دهه 80 بوده است، چرا که مخاطبان آنها را رد کرده اند.

امروز، تنها تد ترنر خالق این روش در حال انتشار این گونه فیلمها در سینماها و ویدیوهای خانگی است. نسخه ترمیم شده بعضی از فیلمهای بزرگ که حالا او صاحب آنهاست، از همشهری کین گرفته تا کازابلانکا،  تنها به صورت سیاه و سفید با شکوه و عالی هستند. جای تعجبی نیست که اورسون ولز قبل از مرگ گفت: ترنر و قلم نقاشی لعنتی اش را از فیلم های من دور کنید!!

راجر ایبرت

ترجمه : رضا حسینی (مجله فیلم و سینما-دی ماه 1382)     

لارنس عربستان

نقدی از راجر ایبرت

متن زیر نقدی است که سال ها پیش راجر ایبرت منتقد فقید تاریخ سینما درباره فیلم لارنس عربستان نوشته است:

عجب کار خارق العاده، جنون آمیز و در عین حال نبوغ انگیزی بود که بتوان لارنس عربستان را به صورت فیلم در آورده و یا حتی فکر ساخت آن را به خاطر راه داد. بیست و هفت سال بعد از ساخت فیلم، عمر شریف اعتراف کرد: اگر شما یک سرمایه دار بودید و یک نفر به شما مراجعه می کرد و می گفت می خواد یک فیلم 4 ساعتی بسازه که توش نه از ستاره های بزرگ خبریه نه از بازیگر زن، نه داستان عاشقانه و نه جنبش و تحرک و اینکه می خواد مقدار زیادی پول را صرف ساختن این فیلم در صحرا بکنه، شما چه جوابی بهش می دادین؟!

انگیزه ساخت این فیلم در درجه اول از تخیل سرچشمه می گیرد. داستان لارنس بر پایه صحنه های مبارزه مرگبار و یا ملودرام های بازاری ریخته نشده، بلکه از توانایی های دیوید لین در این تصویر نشات می گیرد که چه احساسی خواهیم داشت. اگر نقطه ای را در افق صحرا  ببینیم که به آرامی و با نزدیک شدن به ما تبدیل به یک انسان می شود، لین باید اول این احساس را درک می کرد قبل از اینکه بتواند خودش را متقاعد کند که این پروژه می تواند شانس موفقیت داشته باشد یا نه.

سکانسی در فیلم وجود دارد که در آن قهرمان فیلم که یک انگلیسی عجیب و غریب به نام تی ئی لارنس نام دارد که پس از اینکه  از یک سفر صحرایی که بیشتر شبیه به یک خودکشی میماند، جان سالم به در برده و به آبادانی رسیده، دوباره به صحرا بر می گردد تا دوستی که از قافله عقب مانده را پیدا کند. این سکانس به صحنه ای ختم می شود که میزان گرما و حرارت لرزان صحرا با بی میلی در برابر نقطه کوچکی که آرام آرام در حال تبدیل شدن به انسانی است، وا می دهد. صحنه ای که حتی خیلی قبل از اینکه ما بتوانیم اثری از این نقطه را ببینیم شروع شده است. روی صفحه کوچک تلویزیون به هیچ عنوان نمی توان عظمت این صحنه را درک کرد. وقتی در سینما روی پرده عریض و با کیفیت عالی فیلم 70 میلیمتری، رو به جلو خم می شویم و تقلا می کنیم که از لابه لای حرارت لرزان صحرا جزئیات صحنه را استخراج کنیم، برای یک لحظه عظمت حقیقی صحرا و خشونت بی رحمش را تجربه می کنیم.

قدرت درکی که سازندگان فیلم از این سکانس داشتند نکته ای بود که آنها را متقاعد کرد که این فیلم حتما موفق می شود. لارنس عربستان یک فیلم حادثه ای یا زندگی نامه ساده نیست (با وجود اینکه از هر دو مورد هم به خوبی بهره می برد!)، بلکه فیلمی است از صحرا به عنوان یک صحنه نقاشی استفاده می کند تا تغییرات ذهنی و روحی یک مرد رانده شده را به تصویر بکشد.

این درست است که لارنس یکی از ابزارهای اصلی انگلیس در جذب قبایل عرب به سمت خود در طول زمان جنگ جهانی اول (1917-1914) و لشگر کشی علیه ترک ها بوده است، اما فیلم داستان را طوری روایت می کند که لارنس بیش از اینکه به فکر جنبه های میهن پرستانه عملش باشد، به سنت شکنی و حمله به باورهای غلط انگلیسی ها درباره وحشی بودن و بدوی بودن اعراب متمایل بوده است.

تی ئی لارنس به طور حتم عجیب ترین شخصیتی است که تا به حال به عنوان قهرمان یک حماسه معرفی شده است. برای بازی در این نقش، لین یکی از نامتعارف ترین بازیگران تاریخ سینما را انتخاب کرد. پیتر اوتول یک هنرپیشه دست و پا چلفتی با چهره ای سنگی است که طرز حرف زدنش بین سردرگمی و گستاخی در نوسان است. نقش اوتول یک نقش کلیدی و حساس بود. اگرچه اعتقاد عمومی بر این بود که لارنس یک هم ج ن س گرا بوده است، اما یک حماسه چند میلیون دلاری در سال 1962 نمی توانست با صراحت به این موضوع اشاره نماید. از طرف دیگر لین و رابرت بولت نویسنده فیلمنامه هم حاضر نبودند تا به راحتی لارنس را به عنوان یک قهرمان کلیشه ای در فیلمی حادثه ای جا بزنند.

با استفاده ابزاری از طرز صحبت کردن غیر عادی اوتول، آنها شخصیتی را ساختند که مخلوطی بود از دیوانگی و جذبه، شخصیتی که با قهرمان های نظامی کلیشه ای که می توانست اعراب را متقاعد کند تا او را در سفر مرگبار در دل صحرا دنبال کنند، تفاوت عمده ای داشت. صحنه ای در فیلم وجود دارد که در آن اوتول ملبس به جامه سفید و مواج شیخ های صحرا نشین، بالای قطاری که از ترک ها به غنیمت گرفته، رقص پیروزی می کند. به نظر می رسد این صحنه دقیقا برای گرفتن عکس های کلیشه ای مناسب است. صحنه ای که حرف و حدیث در رابطه با آن بسیار است چون به نظر می رسد رفتار هم ج ن س گرایانه را به نمایش می گذارد. با این وجود هیچ یک از شخصیت های دیگر فیلم به این قضیه توجهی نمی کنند و واکنشی به دو بچه شیطان صحرا نشین که لارنس تحت حمایت خودش می گیرد، نشان نمی دهند.

چیزی که لین، بولت و اوتول آفریدند یک مرد سنت شکن بود که خودش را همان گونه که هست نشان می دهد. بدون چیزی اضافه یا کم. آیا چنین مردی می توانست قبایل متفرق عرب را که با هم اختلاف داشتند برای جنگ بر علیه ترک ها متحد کند؟

لارنس این کار را کرد ولی چیزی که در فیلم به آن اشاره می شود این است که لارنس خودش مستقیما این کار را انجام نداد، بلکه از طریق تاثیری که روی دیگران گذاشته بود، این کار انجام شد. یکی از شخصیت های کلیدی فیلم یک خبرنگار آمریکایی به نام توماس لاول (آرتور کندی) است که یک تنه اسطوره لارنس را به مطبوعات انگلیسی معرفی می کند. این خبرنگار اقرار می کند که دنبال قهرمانی می گشته تا راجع به او بنویسد و این افتخار نصیب لارنس شده است. فقط چنین قهرمانی است که به درد چنین داستانی می خورد. قهرمان های نظامی معمولی نمی توانستند نظر او را تامین کنند.

برای یک فیلم 216 دقیقه ای بدون در نظر گرفتن وقت استراحت بین فیلم، لارنس عربستان در مورد طرح کلی داستان خیلی خودش را به جزئیات متکی نکرده است. این فیلم یک فیلم سر راست و بی شیله پیله است که در آن حتی لحظه ای پیش نمی آید که خودمان را گرفتار اطلاعات لجستیکی و فنی لشگرها کنیم.

فیلم ادعا می کند که لارنس قادر است قبایل عرب را باهم متحد کند چون:

1-      او آنقدر غریبه است که نمی تواند درگیری های قبیله ای ریشه دار را درک کند، چه برسد به آنکه بخواهد طرف کسی را بگیرد.

2-      او می تواند به اعراب نشان دهد که جنگیدن با ترک ها بیشتر از هر کسی به نفع خودشان است

در طول فیلم او با به دست آوردن احترام و همچنین پذیرفتن منطق حاکم بر اعراب، افرادی چون شریف علی (عمر شریف)، شاهزاده فیصل (آلک گینس) و اودا ابوطائی (آنتونی کویین) را با خودش همراه می کند. دیالوگ این صحنه ها نه تنها پیچیده نیست بلکه بولت گاهی آنها را طوری بیان می کند که مثل شعر به نظر برسند. من متوجه این موضوع شدم که وقتی مردم راجع به لارنس حرف می زنند، زیاد به جزئیات اشاره ای نمی کنند در حالی که با نگاه مطمئنی که در چشمانشان دارند، نشان می دهند که به طور کامل فیلم را به خاطر می آورند. یک چیزی باعث می شود که هرگز آنها نتوانند آن را در کلام بیان کنند. با وجودی که به نظر می رسد لارنس یک فیلم داستانی سنتی باشد (مثل فیلم های پل رودخانه کوای و دکتر ژیواگو که لین آنها درست قبل و بعد از لارنس عربستان ساخت)، ولی در حقیقت شباهت های بیشتری با حماسه های تصویری مثل ادیسه 2001 کوبریک و الکساندر نوسکی سرگی آیزنشتاین دارد. فیلمی پر از منظره و چشم انداز، چیزهایی که شما می توانید ببینید و حس کنید و نه تعریف کنید. بیشتر جذبه فیلم مدیون این حقیقت است که فیلم یک داستان پیچیده است بدون اینکه دیالوگ های فراوانی داشته باشد. صحنه ای را به خاطر بیاورید که در گذرگاه خالی ، آفتاب در افق صحرا طلوع می کند و وزش باد شن های صحرا را به موج زدن وا می دارد.

اگرچه لارنس عربستان توانست جایزه اسکار بهترین فیلم سال 1962 را نصیب خود نماید اما اگر رابرت ای هریس و جیم پینتون دو تن از متخصصان بازسازی فیلم ها نبودند، فیلم حالا به یک خاطره فراموش شده تبدیل شده بود. آنها سال ها بعد توانستند نگاتیو اصلی همراه با 35 دقیقه فیلم را که در هنگام نمایش از نسخه نهایی فیلم سانسور شده بود، در داخل یک قوطی زنگ زده در آرشیو استودیو یونیورسال پیدا کنند.

تماشای این فیلم باعث می شود تا به زیرکی و هوشیاری اف ای یانگ در فیلمبرداریش در صحرا آفرین گفت. کار بزرگ و مهمی که با وجود گرما و شن های کورکننده صحرا که راهشان را حتی به درون دوربین فیلمبرداری هم باز کرده بودند، حاصل شده است. لارنس عربستان یکی از آخرین فیلمهایی بود که به طریقه 70 میلیمتری فیلمبرداری شد. فیلمی که تماشای آن از دو جنبه مختلف می تواند جذاب باشد: یکی اینکه لین این فیلم بزرگ را در سال 1962 ساخت و دیگر اینکه هرچه رو به جلو می رویم، صنعت فیلمسازی علاقه خودش را به ساختن فیلمهای عظیم حماسی از دست می دهد و به فرمول های ساده داستانی که سریعا جواب می دهد، روی می آورد.