بعضی‌ها داغشو دوست دارن؟

بیلی وایلدر در پاییز ۱۹۵۸ دوربینش را برداشت و رفت سراغ قصه‌ای که هیچکس جرئت ساختنش را نداشت. نتیجه شد (بعضی‌ها داغشو دوست دارن)؛ فیلمی که بعد از شصت و چند سال هنوز می‌شود نشست و بهش خندید، اما خنده‌ای که هر بار یک چیزی ته گلویت می‌شکند. بیشتر تحسین‌هایی که از این فیلم می‌شنویم حول محور شوخی‌های برق‌آسا، اجرای جک لمون، و البته مرلین مونرو افسانه‌ای می‌چرخد. اما گنج اصلی جای دیگری دفن شده؛ در چیزهایی که وایلدر بی‌سروصدا لای نماها پنهان کرده و اغلب نقدها از کنارشان گذشته‌اند. می‌خواهم درباره همان‌ها حرف بزنم.

اول برویم سراغ چیزی که شاید عجیب به نظر برسد: نگاه سنگدلانه فیلم به فقر. (بعضی‌ها داغشو دوست دارن) ظاهرا یک کمدی پرزرق‌وبرق و شاد است، اما اگر دقت کنی، قهرمان‌هایش از همان ابتدا گرسنه و بی‌پول‌اند، در زمستان شیکاگو کت مناسب ندارند، و تنها دارایی‌شان یک اتومبیل قراضه است. وایلدر که خودش از اروپای جنگ‌زده به آمریکا گریخته بود، این تلخی را پشت هیچ لفافه‌ای پنهان نمی‌کند. نکته باریک‌بینانه‌تر اینجاست: تمام انگیزه شخصیت‌ها برای تغییر هویت و فرار از دست گانگسترها، ریشه در بقا دارد، نه شیطنت. جو و جری لباس زنانه نمی‌پوشند که شوخی راه بیندازند؛ می‌پوشند چون یک جوخه آدم‌کش دنبالشان است و هیچ راه دیگری برای زنده ماندن ندارند. حتا شوگر کین هم برای فرار از تنگدستی و مردان سودجو به گروه موسیقی می‌پیوندد. این فیلم در عمق خودش قصه آدم‌هایی است که فقر، آنها را وادار به نقاب‌زدن می‌کند. خنده‌های ما در سالن سینما، ناآگاهانه از دل همین موقعیت‌های مرگ‌آور و تلخ درمی‌آید. وایلدر خنده را از گلوی فقر بیرون کشیده، و همین باعث می‌شود کمدی‌اش هیچوقت سبک و بی‌مایه نشود.

نکته بعدی که خیلی‌ها ندیده‌اند یا کم دیده‌اند، برخورد زیرکانه فیلم با کد هیز است. (بعضی‌ها داغشو دوست دارن) حتی تاییدیه اداره کد تولید را نگرفت. وایلدر، بدون اینکه علنی وارد جنگ ایدئولوژیک شود، با همان اسلحه خودش یعنی طنز، خط‌قرمزهای سانسور را دور زد. جالب است که فروش عجیب فیلم در گیشه دقیقا همان ضربه‌ای بود که سنگ بنای فروپاشی کد هیز را گذاشت. یعنی یک کمدی سبک و شنگول، کاری کرد که سال‌ها بیانیه و اعتراض قادر به انجامش نبودند.

یک چیز دیگر: سیاه‌وسفید بودن فیلم. همیشه از زیبایی‌شناسی نوآرگونه آن تعریف می‌کنند، اما کمتر کسی دلیل اصلی این تصمیم را می‌داند. تست‌های اولیه نشان داد که گریم زنانه تونی کرتیس و جک لمون در فیلم رنگی، ته‌رنگ سبز مریض‌گونه‌ای پیدا می‌کند. وایلدر که خودش هم دل خوشی از رنگ نداشت، این محدودیت فنی را تبدیل کرد به یک زبان بصری. فیلمبردار، چارلز لنگ، دو دنیای موازی خلق کرد: نورپردازی نرم و درخشان برای صحنه‌های شوگر کین، و فضای تیره و خشن برای خط داستانی گانگستری. این تضاد نوری ناخودآگاه تماشاگر را بین دو قطب (رویای زنانه) و (خشونت مردانه) معلق نگه می‌دارد. یک ضرورت فنی صرف، به دست وایلدر تبدیل شد به استعاره.

اما از مرلین مونرو نمی‌شود گذشت، نه به آن شکل همیشگی. چیزی که کمتر نقدی به عمقش رفته، این است که مونرو در این فیلم عملا دارد تراژدی زندگی خودش را بازی می‌کند. شوگر کین دائما از خیانت مردها می‌نالد، از تنهایی، از رویایی که به باد رفته. اینها دیالوگ یک فیلمنامه نیستند؛ اینها فریاد خود مونرو هستند از پشت نقاب یک شخصیت. و با این حال، در همان روزهایی که با اعتیاد، فروپاشی عصبی و دعواهایش با وایلدر دست‌وپنجه نرم می‌کرد، وقتی دوربین روشن می‌شد، چهره‌اش چنان بی‌عیب و نورانی می‌شد که انگار هیچ دردی در کار نیست. وایلدر بعدها گفت: کار با او جهنم بود ولی نتیجه بهشت شد. این دوپارگی میان زنی که از هم می‌پاشید و زنی که روی پرده جاودانه می‌درخشید، به نظرم تلخ‌ترین و همزمان زیباترین زیرمتن این فیلم است.

حالا برسم به نکته‌ای که واقعا از چشم همه پنهان مانده. احتمالا خیلی‌ها نمی‌دانند که صدای زنانه (جوزفین) در فیلم صدای خود تونی کرتیس نیست. کرتیس هرچه کرد نتوانست صدایش را به اندازه کافی زنانه کند، و نهایتا یک صداپیشه به اسم پل فریز دیالوگ‌هایش را در صحنه‌های مبدل دوبله کرد. اما جک لمون زیر بار نرفت و تمام دیالوگ‌های (دفنی) را خودش گفت. این تفاوت کوچک در اجرا، ناخودآگاه تماشاگر را به این نتیجه می‌رساند که دفنی بسیار عمیق‌تر از جوزفین در هویت زنانه‌اش غرق شده. یعنی انتخاب صدا، خودش بدل شده به یک زیرمتن روان‌شناختی درباره میزان درآمیختگی شخصیت‌ها با لباس مبدل. چنین ظرافتی را فقط در سینمای وایلدر می‌شود پیدا کرد.

اگر بخواهم از زاویه‌ای کمتر پرداخته‌شده یک ضعف کوچک را هم مطرح کنم، اشاره می‌کنم به خط داستانی گانگسترها. این بخش از فیلم، در قیاس با درخشش بخش کمدی و عاشقانه، گاهی زیادی مکانیکی و حتی کلیشه‌ای به نظر می‌رسد. بعضی صحنه‌های تعقیب و گریز انگار صرفا بهانه‌ای هستند برای حفظ تعلیق. اما اگر دقیق‌تر نگاه کنیم، شاید این سادگی عامدانه باشد؛ وایلدر عمدا گانگسترها را به شکلی کاریکاتوری و مسخره طراحی کرده تا دنیای خشن مردانه را پیش چشم تماشاگر کوچک و بی‌اعتبار جلوه دهد. به این ترتیب، ضعف ظاهری فیلمنامه در این بخش، می‌تواند بخشی از طنز پنهان فیلم باشد که قدرت واقعی را به جهان زنانه و کمیک می‌دهد.

و در نهایت، نمی‌شود درباره این فیلم نوشت و اشاره‌ای به ساختار شکسپیری‌اش نکرد. هویت‌های جابه‌جا، لباس‌های مبدل، و پایانی که در آن همه نقاب‌ها فرو می‌افتند، یادآور کمدی‌های شب نیمه تابستان یا شب دوازدهم است. اما وایلدر یک پیچ اساسی می‌دهد: در شکسپیر، بازگشت حقیقت، نظم را به جهان بازمی‌گرداند. اینجا اما حقیقت که فاش می‌شود، هیچ نظمی برقرار نمی‌شود. ازگود همچنان فریب را می‌پذیرد و عشق را بر اصول خشک اخلاقی مقدم می‌شمارد، و جهان فیلم، از قضا، با همین انعطاف‌پذیری به تعادل می‌رسد. این وارونگی منطق کلاسیک کمدی، امضای وایلدر است و نشان می‌دهد که چرا (بعضی‌ها داغشو دوست دارن) از یک سرگرمی صرف فراتر می‌رود.

بعد از این همه سال،گاهی که نگاهی به فیلم میندازم، به این فکر می‌کنم که راز ماندگاری‌اش کجاست. شاید در همین باشد: وایلدر فیلمی ساخت درباره نقص، درباره پذیرش، درباره هویت‌هایی که پشت نقاب پنهان می‌شوند و انسان‌هایی که نقاب را برمی‌دارند، و همه اینها را چنان بی‌ادعا و شوخ‌طبعانه در قاب گرفت که تماشاگر تا آخرین پلان متوجه عمق فاجعه‌ای که از آن خندیده نمی‌شود. (بعضی‌ها داغشو دوست دارن) یک کمدی نیست که فقط بخنداند؛ آینه‌ایست که اگر درست نگاه کنی، خودت را در شکننده‌ترین و در عین حال رهاترین حالت ممکن می‌بینی.