احتمالا دوستان طی ماه های گذشته نام این فیلم پر حاشیه را بسیار شنیده اند. حواشی این فیلم بر می گردد به قبل از اکرانش. جشنواره فیلم فجر حساسیت ها را روی این فیلم بالا برد. و نهایتا اینکه باز هم کارگردانی در اولین ساخته بلند سینمایی خود گوی سبقت را از بزرگان می رباید. ساختار شکنان جامعه از این فیلم خوششان می آید و سعی می کنند فیلم را مانند خودشان ساختار شکن جلوه دهند. اشکهای مادران شهید و خواهران شهید بعد از دیدن این فیلم می شود اعتبار فیلم شیار 143.

من نیز بعد از اتمام این حواشی در فرصتی مناسب این فیلم را دیدم. فیلم خوبی بود. بغض هم کردم. اما نمی دانم چرا جنس بغض خود را در حین دیدن فیلمهایی چون از کرخه تا راین یا آژانش شیشه ای و حتی بوسیدن روی ماهِ همایون اسعدیان را بیشتر دوست داشتم. مادرِ فیلم همایون اسعدیان را در فیلم بی حاشیه بوسیدن روی ماه بیشتر به دلم نشست تا مادرِ شیار 143.

این فیلم می شود فیلم مورد علاقه جناح حاکم. و اگر چه جوایز جشنواره فجر را  دو فیلم دیگر درو می کنند اما برای این فیلم جشنواره فیلم مقاومت می گیرند و تا می توانند تحسینش می کنند. اگر ملاک زیبا بودن فیلم اشکهای مردم باشد که باید به اغلب فیلمهای هندی اسکار بدهند.

بگذریم، می خواستم در مورد این فیلم نظرات خود را بنویسم که موضوعی در وب بد جوری نظرم را به خودش جذب کرد. عجب آدم جالبیه این مسعود خان فراستی. با هیچکسی رو در وایسی ندارد. مرد و مردانه حرفش را می زند. از این نمی ترسد که شاید لباس شخصیها و یا برادران موتور سوار جایی خارج از میز مناظره جور دیگری با او مناظزه کنند.

موضوع بر می گردد به مناظزه خانم نرگس آبیار (نویسنده و کارگردان) با آقای فراستی درباره فیلم شیار 143. اینکه آقای فراستی معمولا زبان تندی دارند و با بیرحمی بر طرف خود می تازد شکی نیست ، اما ادبیات منحصر بفردی دارد و هیچوقت دوست ندارم اگر روزی فیلمی را کارگردانی کنم درباره اش با او مناظره کنم. چون او همیشه قبل از شروع مناظره با ادبیاتش  دو - هیچ از طرف مقابلش جلو می باشد.

اما نکته مهم در این مناظره گاردی می باشد که فراستی در مقابل فیلمی میگیرد که مورد تحسین طبقه ای از جامعه قرار گرفته است که حاکمیت نظام را تشکیل می دهند. منقد یعنی همین ، اینکه برای نقد کردن این ملاحظات را در نظر نگیرد. پیشنهاد می کنم این مناظره را حتما و حتما با دقت بخوانید. جدای از این موضوع که حق با کیست ، باید بگویم از جنس مناظره بسیار لذت بردم ، در طول مناظره هر آن منتظر حاشیه بودم اما طرفین بصورت کاملا حرفه ای یکدیگر را تحمل می کنند و در پایان مناظره می توان گفت برنده واقعی خوانندگان این مناظره هستند. فراستی وقتی تاکید کارگردان را روی گریه های مردم بعنوان دلیل تایید فیلمش می بیند حرف قشنگی میزند ، او گفت کسانیکه با فیلم شما گریه کردند با یک صحبت 15 دقیقه ای من گریه خود را پس گرفتند.

خانم نرگس آبیار و مسعود ده نمکی بنظر من وجوهات مشترکی دارند. هردو از حوزه دیگری وارد حوزه سینما شدند. خانم آبیار از حوزه ادبیات وارد حوزه سینما شدند و مسعود ده نمکی  از حوزه روزنامه نگاری وارد سینما شدند . هر دو قبل از ورود به ساخت فیلمهای مستند و کوتاه روی آورده بودند.هر دو در فیلم اولشان حاشیه ساز می شوند و فیلمشان مطرح می شود. هر دو فیلمشان مورد تایید جناح حاکم قرار می گیرد. و هر دو فیلمشان در جشنواره فجر مورد استقبال داوران قرار نمی گیرد. مضافا اینکه در موفقیت (البته موفقیت ظاهری ) هر دو عوامل دیگری نقش داشتند. در موفقیت ده نمکی قطعا مشاوره های محمد رضا شریفی نیا و یکی دو جین هنرپیشه طراز اول نقش داشتند و در موفقیت خانم آبیار مشاوره های ابراهیم حاتمی کیا و بازی بدون نقص مریلا زارعی. وگرنه کمتر پیش می آید که کارگردانی که تازه از گرد راه رسیده است بتوانند به این سرعت خود را مطرح سازد.

اما نقطه تقابل این دو کارگردان چیز دیگریست. ضمن تفاوتهای اخلاقی ایندو با یکدیگر نتیجه کار آقای ده نمکی غیر قابل تحمل می گردد اما نتیجه کار خانم آبیار آنقدر ارزشمند بوده است که نقادی چون فراستی آنرا قابل نقد دانسته است ، وگرنه در مورد آثار ده نمکی باید بگویم اگر برنامه امروز عمو پورنگ قابل نقد باشد آثار او نیز قابل نقد است. بنابراین در اینجا عین مناظره را که در روزنامه وطن امروز نیز به چاپ رسیده است قرار میدهم. قضاوت ارزشمند بودن یا نبودن این فیلم با دوستان ( البته بعد از خواندن مناظره) :

فراستی: چه ‌کسی باید شروع کند؟

آبیار: شما باید شروع کنید.

فراستی: من بی‌تقصیرم (خنده)..... از قصه شروع کن.

آبیار: سال 80 مؤسسه نشر شاهد، موضوعی را به من داد با این مضمون که 13 دانش‌آموز داوطلب بدون اینکه به خانواده‌هایشان بگویند، در دوران جنگ به جبهه رفتند و اتفاقات و موضوعات بسیار جالبی برایشان رخ داد. از من خواستند این داستان‌ها را به صورت رمان درآورم. من هم به بیجار رفتم و با خانواده‌ها، شخصیت‌ها و فضا‌ها آشنا شدم و تحقیق کردم و رمانی به اسم « چشم سوم» را نوشتم با 13 شخصیت اصلی و 60-50 شخصیت فرعی. سال‌ها گذشت و این رمان کاندید‌ای جایزه دفاع مقدس شد و اتفاقاتی از این دست برایش رخ داد. فکر می‌کنم سال 84 یا سال 85 بود که این رمان چاپ شد. درنهایت 3-2 سال بعد تصمیم گرفتم یک ورژن سینمایی از آن به صورت فیلمنامه بنویسم، منتها رمان خیلی شلوغ بود، مجبور بودم با استناد به اسم‌ها، آدم‌ها و واقعیاتی که وجود داشت داستان را بنویسم اما در فیلمنامه اقتباسی، دیگر اجبار مذکور وجود نداشت. همه شخصیت‌های رمان را به کناری گذاشتم و یک شخصیت را که برای من مهم بود و در برخی بخش‌ها، راوی کتاب من بود انتخاب کردم و سعی کردم پرداخت سینمایی‌تری روی قصه داشته باشم، خیلی چیزها به آن اضافه شد. مثلا بخش‌های مربوط به مصاحبه، خود داستان سرباز و بخشی از اتفاقاتی که برای مادر می‌افتد به آن اضافه شد. در حقیقت یکی از شخصیت‌های رمان را با فرزندش در شیار استفاده کرده و به فیلمنامه تبدیل کردم.

فراستی: مشکل اول من با فیلم، همین فیلمنامه است. من رمان اصلی را نخوانده‌ام اما چیزی که در فیلم می‌بینم مشکل اصلی‌اش در فیلمنامه است. به نظرم می‌رسد فیلمنامه اساسا یک فیلم کوتاه است که بسط داده شده  (لغت خیلی مؤدبانه‌ای استفاده می‌کنم!) یعنی قصه کش آمده است و تبدیل به یک فیلم بلند شده است. پلات اساسا یک پلات فیلم کوتاه است که به یک اثر بلند تبدیلش نمی‌کند. در فیلم کوتاه، مؤثرتر درمی‌آمد و پرداخت مادر، بویژه مادر، چون به نظر من شخصیت اصلی فیلم اصلا شهید نیست، پرسوناژ مادر است. مادر در این فیلم اینجا کاری انجام نمی‌دهد. اولا مشکل مادر این است که (حالا به نظرم مشکل کستینگ هم دارد) من مادر شهید را نمی‌بینم. یک زن روستایی می‌بینم، با ادا و اطوارهای خانم بازیگر که به عنوان مادر شهید باورش نمی‌کنم. اشکالش در این است که رابطه‌اش با فرزندش یک رابطه خواهر و برادری است تا مادر و فرزندی. هم در کستینگ (انتخاب بازیگر) این است و هم در نوع برخورد و حتی ادبیاتی که به کار رفته. به نظر من بیشتر خواهر و برادرند، خواهر بزرگ‌تر و برادر کمی کوچک‌تر. من مادر را به عنوان مادر نمی‌بینم تا لحظه‌ای که پسر مثلا به جبهه می‌رود، هر چند جبهه رفتن را هم نمی‌بینم! می‌شنوم که به جبهه رفته، می‌شنوم که شهید شده است اما اینکه این آدم چه می‌شود  که به جبهه می‌رود... اصلا درنمی‌آید، کاملا ناگهانی است، شخصیت‌پردازی پسر آنقدر کم و ضعیف است که من حرکتش را به سمت جبهه نمی‌بینم.

آبیار: قصدی هم نداشتم روی پسر تمرکز کنم. قصه مادر را روایت می‌کنم.

فراستی: خب! وقتی که مادر، مادر نیست و بیشتر خواهر بزرگ‌تر است و وقتی پسر که من نمی‌فهمم چرا رفته جنگ، چون آن چیزهایی که قبل از رفتن از او می‌بینم، ابدا این جنسی نیست، تحولی هم که در او اتفاق نیفتاده است.

آبیار: باز هم باید بگویم قصد نشان دادن تحول را هم نداشتم. روی هم رفته هرچیزی که ما را از الفت دور کند، قصد نشان دادنش را نداشتم.

فراستی: همه اینها که نیست، خب! این پسر به یک باره به جبهه می‌رود، از اینجا به بعد به نظرم فیلمنامه شده است، یعنی مساله انتظار سالیان مادر. شاید این پشت (عقبه دراماتیک پرسوناژ) شما قصد نداشته‌اید و در هم نیامده است. چون این پشت، خالی است، همه بار سنگین اثر می‌افتد به بعد از رفتن پسر به جبهه. ما تا وقتی که به یک آدم خاص برخورد نکنیم هرچقدر لغت شهید و مادر شهید را به کار ببریم در من هیچ چیزی ایجاد نمی‌کند. برای اینکه من با متن بیرون مواجه نیستم با فیلم روبه‌رویم مواجهم. این متن روبه‌رویم را باید دوباره بسازم؛ اینکه ما در جنگ بوده‌ایم، اینکه این همه شهید داده‌ایم، اینکه شهدای ما عزیزند و... در این باره بحث نداریم اما اینکه باید دوباره این فیلم را ساخت و یک شهید معین دوباره ساخته شود که پشتش دربیاید، بعد شهادتش را من لمس کنم اگرنه اینکه یک آدم که شما قصد نداشته‌اید بسازیدش، برود جبهه و شهید بشود، چیزی در من ایجاد نمی‌کند، یعنی من با او نزدیک نیستم. مصاحبه‌هایی هم که در ابتدای فیلم گذاشته‌اید غیر از اینکه لحن شما را کاملا بهم بریزد چیز دیگری ندارد، چون لحن فیلم یک لحن معین عادی و خطی است، مصاحبه‌ها این خطی بودن را می‌شکند و از ساختار اثر بیرون می‌زند به اضافه اینکه این مصاحبه‌ها در تدوین هم بشدت اذیت‌کننده هستند. یعنی من فکر می‌کنم که ای کاش این اینجا نبود یا نرم‌تر جلو می‌رفت. نکته سوم اینکه نشان دادن گروه مصاحبه‌گر و مصاحبه‌هایی که هر کدام ممکن است 2 یا 3 جمله بگویند، کمکی به جلو بردن قصه نمی‌کند. مصاحبه‌ها بر این مهم استوارند که شهید را به من نزدیک کنند ولی چنین کاری نمی‌کنند، چون این شهید عقبه‌ای ندارد.

آبیار: مصاحبه‌ها همه راجع به الفت است.

فراستی: راجع به الفت و پسرش که شهید شده است.

آبیار: بله! ولی در حقیقت قرار است بیشتر راجع به الفت حرف بزند، یعنی درباره کسی که او خودش مصاحبه نمی‌کند.

فراستی: خب! مصاحبه‌ها راجع به الفت است، با این فرض شهیدی را ما نمی‌بینیم. وقتی که شهیدی نمی‌بینیم (و به درستی می‌گویی نمی‌خواستی پردازش کنی) حفره بزرگی در اثر ایجاد می‌شود، چون الفت که خودش به عنوان یک زن روستایی مساله ما نیست. به عنوان یک زن روستایی که مادر است و فرزندش به جبهه می‌رود و شهید می‌شود و حالا او انتظار می‌کشد؛ این الفت است. الفت برای اینکه در بیاید به راحتی 50 درصد کاراکترش به شخصیت پسرش مربوط می‌شود. وقتی پسر در کار نیست و پردازش و پرداخت نشده است و شخصیتی وجود ندارد 50 درصد الفت از بین می‌رود و 50 درصدی که بعدا بیشتر از 50 درصد است، یعنی اینکه شما انتظاری را توضیح می‌دهید که این انتظار که عام نیست. انتظار معین یک مادری برای یک فرزند معین، نه یک فرزند عام. شما به من گفتید این پسر را به هر دلیل بپذیر که به جبهه می‌رود و شهید می‌شود که من نمی‌پذیرم که می‌رود جبهه و شهید می‌شود. پس انتظار چه می‌شود؟ انتظار پسری که من نمی‌شناسم و باید فرض کنم، مفروض بگیرم، عام تصورکنم که اینگونه در سینما در نمی‌آید. در سینما از نظر من هیچ چیز عامی درنمی‌آید. نه انتظار عام، نه مادر عام، نه شهید عام. مادر خاص در می‌آید، انتظار معین در می‌آید و شهادت معین؛ این سه را در اثر نداریم.  از زمانی هم که شهید می‌رود جبهه و بعد شهید می‌شود ما الفت را نمی‌بینیم که زندگی‌اش با قبل از رفتن پسرش تفاوتی کرده باشد.  همان کارها را می‌کند، همان ورجه و وورجه‌ها را می‌کند، همان نان‌پزی و قالیبافی و همه این کارها را می‌کند، انگار نه انگار! در این زندگی این رفتن کاری با پرسوناژ مادر نکرده است.

آبیار: دلیلی ندارد که من فیلمی بسازم که لزوما همه آن را بپذیرند. اصولا چنین چیزی غیرممکن است. خب! توضیح می‌دهم که البته در خود فیلم گویاست. الفت چهره شادتری قبلا داشته است، الان می‌بینیم که عبوس‌تر و مغموم است و اصلا کلا آدم سردماغ‌تر و  سرحال‌تری بوده قبل از رفتن پسرش. بعدا به تدریج خمیده‌تر و شکسته‌تر می‌شود.

فراستی: خواهش می‌کنم! ...

آبیار: خب!  ببینید من در این اثر از هرچیزی که الفت را تحت‌الشعاع قرار می‌داد، پرهیز کردم، حتی داستان پسرش. می‌توانستم به داستان پسر پر و بال بدهم، نخواستم. اصلا در رمان پسر را بیش از مادر داشتیم ولی اینجا عمدا کمرنگ‌ترش کردم. چون به نظرم الفت مهم‌تر بود و ما داستان‌های رزمندگانی که به جنگ رفته‌اند را زیاد داشته‌ایم در همه فیلم‌ها ولی درشیار 143  اینجا من روی مادر فوکوس کرده بودم و باید او را پررنگ می‌کردم. خب! می‌خواستم به حدود 40 سال از زندگی این زن بپردازم. این 40 سال را به جای اینکه از نریشن و کپشن استفاده کنم، تمهیدی که به نظرم رسید مصاحبه بود ولی نگاهم این بود که این مصاحبه‌ها را خیلی بکر استفاده کنم، یعنی اصلا حس مصاحبه نداشته باشد، حتی نورپردازی آنچنانی که در  مصاحبه‌ها داریم، نداشتیم.

فراستی: مصاحبه‌ها شلخته است.

آبیار: بله! مصاحبه‌ها عمدا شلخته به نظر می‌رسد، ، مثلا در بخشی  فقط می‌گوید چایی‌تان را بخورید ولی من با این چایی‌تان را بخورید یکدفعه 5 سال را گذرانده‌ام، وقتی که برگشتم این توجیه را داشته‌ام که حالا 5 سال گذشته است و من دارم ادامه می‌دهم. یا مثلا فلش‌بک‌هایی که با استفاده از تصاویر آرشیوی داشتیم؛ فردوس دارد به استکان چایی‌اش نگاه می‌کند یا آه می‌کشد که ما پیوند می‌زنیم به آن تصاویر آرشیوی، انگار که در ذهن فردوس می‌گذرد. ببینید فیلم از یک روایتی استفاده کرده که ما سعی کردیم زاویه دیدمان الفت باشد. یک جاهایی تخطی کرده‌ام برای اینکه در ادبیات نمی‌شود این تخطی را کرد اما در سینما تا حدی می‌شود.

فراستی: بحث بر سر همین یه خورده است؟

آبیار: به نظرم باورپذیر است ولی در ادبیات یکدفعه وصله ناجوری می‌شود.

فراستی: خانم آبیار! تا لحظه‌ای که ما فرم مدیوم را درنیاوریم، هیچ کاری نمی‌توانیم بکنیم. فرم مدیوم یعنی اینکه روایت را بفهمم؛ روایت از طریق چه کسی؟ الفت یک جاهایی دارد روایت می‌کند و خیلی جاها الفت نیست.

آبیار: خیلی جاها الفت نیست.

فراستی: نه! فقط حضور فیزیکی‌اش را عرض نمی‌کنم. نبودش نه فیزیکی است نه شیمیایی، یعنی وجود ندارد.

آبیار: مثلا کجا؟

فراستی: در اکثر مصاحبه‌ها.

آبیار: آنجا که تعمدا نیست!

فراستی: عمدا نیست که مساله را حل نمی‌کند.  ببینید! وقتی الفت نیست یعنی الفت روایتگر نیست. آدم‌هایی با شلختگی حرف می‌زنند که اتفاقا این شلختگی در اثر  از آن اثر نمی‌شود و از متن اثر بیرون می‌زند، چون یک موقعی شما دارید یک چیزی را شلخته نشان می‌دهید که به واقعیت نزدیکش کنید اما باز هم با این شلختگی نمی‌شود به واقعیت نزدیک شد.

آبیار: شما اصطلاح شلختگی را بیخودی به‌کار می‌برید، من به جای اصطلاحی که شما به کار بردید می‌گویم تصاویر بکر. یعنی یک حس بکر از شخصیتی که جلوی دوربین نشسته است به بیننده منتقل می‌شود.

فراستی: لغت بکر، لغت شیکی است. این لغت در سینما باید  معنی شود. شخصیتی که نشسته جلوی دوربین و درباره کسی حرف می‌زند اما اول از همه من باید این شخصیت را بشناسم که نمی‌شناسم.

آبیار: بعدا با پیشرفت داستان او را خواهید شناخت.

فراستی: بعدا هم نمی‌شناسم.

آبیار: این مشکل شماست. من اصلا به این گزاره اعتقاد ندارم که باید اول شخصیت‌ها را معرفی کنم.

فراستی: ما با فیلم کوتاه طرف نیستیم با فیلم بلند طرفیم.

آبیار: بله! می‌دانم.

فراستی:جوهر فیلم بلند شخصیت است.

آبیار: یکسری شخصیت‌ها در متن اثر هستند  و به نظر من وقتی شخصیت‌هایی در متن اثر درباره شخصیت دیگری حرف می‌زنند که شاید به نظر اصلی نیاید ولی به نظر من وقتی اینها دارند در مورد او حرف می‌زنند او اصلی می‌شود. یعنی ما به شکل غیر مستقیم داریم یک شخصیت دیگر را روایت می‌کنیم  این غیرمستقیم‌گویی، شخصیت محوری را برجسته‌تر می‌کند تا اینکه خود او درباره خودش حرف بزند.

فراستی: اینجا بایستیم، کمی چکش بزنیم. غیرمستقیم راجع به یک شخصیت حرف نمی‌زنند، اولا بشدت مستقیم دارند حرف می‌زنند. دوم اینکه وقتی آدمی را نساخته‌اید این آدمی که دارد حرف می‌زند برای من اصلا مهم نیست که چه می‌گوید. کی مهم می‌شود؟ آن موقع که این پرسوناژ را تا حدی  بشناسم، یعنی بدانم این آدمی که دارد درباره کاراکتر اصلی ما حرف می‌زند این است و من از طریق این آدم باید به او نزدیک شوم، شما دارید این کار را می‌کنید. شما دارید با مصاحبه‌ها از طریق این آدم‌ها و کات‌هایی که می‌زنید من را به ابعادی از الفت نزدیک‌تر می‌کنید اما وقتی آدم‌هایت هیچکدام برای مخاطب قابل شناسایی نیستند مگر یکی از آنها - شخصیت سرباز که بعدا کمی به او نزدیک‌تر می‌شود که باز به نظر من سرباز هم ساخته نشده است - مشکل در این است. ابدا شخصیت به معنای شخصیت ندارید، حتی الفت تیپیکال است. یعنی الفت هم شخصیت نمی‌شود، مشکل من این است، این مصاحبه‌ها ابدا کمکی به نیت شما که نزدیک کردن من به الفت بوده، نمی‌کند. برای اینکه آدم‌ها را واقعا نمی‌شناسم و دوم اینکه این مصاحبه‌ها از بافت کلی فیلم بیرون می‌زند، چه ترفندی مناسب بود؟ آن بحث بعدی است و می‌شود یک فیلم دیگر. این مصاحبه‌های به اصطلاح مستندنما، مستند هم نیستند - نشان دادن عوامل تولید که مستند نمی‌شوند - بعد اینکه ما با یک فیلم مستند هم طرف نیستیم که با یکسری مصاحبه و فلش‌بک، بتوانیم به آنها نزدیک شویم، فلش‌بک‌ها هم هیچکدام سوبژکتیو نیستند،  کاملا معلوم است که به هم دوخته شده‌اند. پرسوناژ نگاه می‌کند، یک بهانه می‌گیرد، یک تصویر آرشیوی می‌گیریم که فاتحه! همه این تصاویر آرشیوی بد هستند و همه ما را از اثر بیرون می‌کنند. نکته مهم‌تر که متأسفانه درنیامده، زمان است، فیلم شما زمان ندارد یعنی من اصلا گذر زمان را در فیلم نمی‌فهمم فقط با دیالوگ...

آبیار: مثلا مخابرات می‌آید و تلفن شهری را وصل می‌کند یا دکور حیاط در این سال‌ها عوض می‌شود و گریم بازیگر‌ها تغییر می‌کند؛ هیچکدام نمی‌تواند مبین تغییر زمان باشد؟

فراستی: زمان در سینما فاکتور بسیار سختی است و باید در مورد زمان بایستیم و کار کنیم با کپچری که بگذاریم 5 سال بعد، چیزی اتفاق نمی‌افتد. یک دکور عوض کنیم، چیزی اتفاق نمی‌افتد. زمان باید بر پرسوناژ فیلم  بگذرد، بر محیط فیلم بگذرد که نمی‌گذرد. تنها کاری که کردید یک گریم خیلی بد از بازیگر است؛ با مقداری انحنای کمر و یک مقدار سفید کردن مو که پیر نمی‌شود. اصلا زمان نمی‌گذرد.

آبیار: تمام عناصر فیلمنامه در خدمت این مهم هستند که گذر زمان را نشان بدهند مثل اینکه شما می‌گویید مثلا دیالوگ داریم که 4 سال گذشت و یونس هنوز برنگشته است، یا مثلا در فیلم اعلام قطعنامه را داریم و ازدواج فردوس و داماد‌دار شدن الفت  و بچه‌دار شدن فردوس را داریم، ضمن اینکه درس خواندن فردوس را در دانشگاه داریم.

فراستی: المان‌هایی را داریم.

آبیار: به غیر از مسائلی مثل گریم و...

فراستی: المان‌ها باید سینمایی باشند، این المان‌ها خودشان هم المان‌هایی نیستند که زمان بدهند. سطحش خیلی راحت زمان می‌دهد و تازه آن هم زمان سیالی نیست. در سینما این گزاره‌ها باید تبدیل به زمان سینمایی شود. من باید گذشت زمان را باور کنم. من به زنم(حین دیدن فیلم) می‌گفتم الان 4 سال گذشته یا 4 ماه؟ یا 15 سال؟ گفت نمی‌دانم. خب! همه این المان‌ها را شنیده بودیم خیلی هم دقیق ولی چرا حس گذر زمان به ما نمی‌داد؟ برای اینکه ما آنچه که می‌شنویم را باور نمی‌کنیم آنچه که به نمایش در می‌آید را باور می‌کنیم.

پورصباغ: کم‌طاقتی الفت و میزان این کم‌طاقتی و تحمل شرایط دوری از فرزند خودش تبدیل به یک مفهوم برای گذر زمان می‌شود.

فراستی:  کم‌طاقتی و دلواپسی  الفت به نظرم بشدت دکوراتیو است. یعنی من جز لحظاتی در انتهای فیلم (البته با ته فیلم هم مشکل دارم) کم‌طاقتی نمی‌بینم. عرض کردم رابطه بین الفت و پسرش درنیامده است. من یک کم‌طاقتی را روی هوا می‌بینم (اگر هم ببینم) یعنی یک چیز عام می‌بینم، من عام نمی‌فهمم، من فقط خاص می‌فهمم، من باید رابطه بین این آدم و پسرش را می‌دیدم، پسر برایم جا می‌افتاد، رابطه مادر با یک پسر معین در اثر نیست. خانم آبیار هم قبول دارد که نیست و می‌گوید عمدا این کار را نکردم.

آبیار: عمدا بود. جالب اینجاست که بسیاری از نکاتی را که آقای فراستی می‌گویند من عمدا از آن دوری کرده‌ام. این نشان می‌دهد که من و ایشان تفاوت دیدگاه عمیق داریم.

فراستی: ببینید! این عمدها چه بلایی سر ما می‌آورد!

پورصباغ: بلایی نمی‌آورد، مینی‌مالیسم مدرن در فرم تبدیل به مانعی می‌شود برای عدم. یعنی عدم القای مفهوم شعاری.

آبیار: ببینید! خیلی از چیزها عمدا اتفاق افتاده بود. تصاویر آرشیوی عمدا در کار استفاده شده است.

فراستی: معلوم است عمدا اتفاق افتاده است.

آبیار: نه! می‌خواهم بگویم من می‌توانستم این صحنه‌ها را بازسازی کنم.

فراستی:  سخت بود.

آبیار: به هرحال می‌شد. همانطور که خیلی‌ها این کار را کرده‌اند اما من قطعا نمی‌خواستم به فضای جبهه جنگ نزدیک شوم و این را امتیاز اثر می‌دانم.

فراستی: نمی‌دانم.

آبیار: ببینید! رمان‌های من را اگر بخوانید (هم رمان چشم سوم و هم...) اگر اسم من را روی این کارها نخوانید فکر می‌کنید نویسنده‌اش مرد بوده است. یعنی سعی کرده بودم در این کارها فضا را مال خودم کنم.  البته این اعتقاد منتقدان است.

فراستی: به آن حرف‌ها گوش ندهید!

آبیار: همانطور که الان به حرف‌های شما گوش می‌دهم باید به حرف‌های آنها هم گوش می‌دادم. من با خودم تعارف ندارم. می‌توانم ضعف‌های کار خودم را بفهمم. هم اینکه من یک چند نمونه کار در حوزه فیلم کوتاه و مستند دارم که چند بار در ایران در جشنواره‌های مختلف جایزه گرفته‌ام، با وجودی که از نظر خودم کارهای متوسط تلویزیونی‌ای هستند که به سفارش سفارش‌دهنده و مطابق خواست او ساخته شده‌اند و نمی‌دانم چرا مدام جایزه می‌گرفتند.

فراستی: چرا اینقدر سریع رفتید فیلم بلند ساختید؟ شما که داشتید فیلم کوتاه می‌ساختید.

آبیار:  فکر می‌کنم بعد از ساخت 10 فیلم و بعد از گذشت 7 سال دیگر وقتش بود، چون کارهای خوب دیگری هم داشتم که در سایر جشنواره‌ها جایزه گرفتند ولی در ایران هیچ اتفاقی برایشان نیفتاده است. با اتکا به تجربه‌هایی که به دست آوردم سراغ فیلم بلند رفتم.

فراستی: نه! به سوال من جواب ندادید. شما برای ساختن فیلم بلند هول زدید.

آبیار: من بعد از 10 تا مستند کوتاه و داستانی  سعی کردم سراغ فیلم سینمایی بلند بروم. به این دلیل که حدود 15-10 سال قبل هم من کار در حوزه ادبیات را شروع کرده بودم.

فراستی: من سر ادبیات با شما دعوا ندارم. دعوای من سر سینماست.

آبیار: من روایت را می‌شناختم.

فراستی: نمی‌شناسید. فیلم قبلی شما...

آبیار: نگاه من متفاوت است.

فراستی: نه! یک نگاه حرفه‌ای است اما مربوط به مدیوم دیگر است.

آبیار:  آنچه که شما از آن به عنوان روایت یاد می‌کنید و می‌گویید این روایت است، از نظر من روایت نیست.

فراستی: روایت را تعریف کن.

آبیار: اصلا تعریف دقیقی برای آن ندارم. روایت داستانی با هر روشی باید تاثیرگذار و باورپذیر باشد.

فراستی: بالاخره من باید بفهمم شما راجع به چه  مدیومی صحبت می‌کنید.

آبیار: شاخصه‌هایی که شما الان از روایت مطرح می‌کنید کلیشه است، بی‌تعارف. من اتفاقا سعی می‌کنم در کار از نشان دادن اغراق‌آمیز پرهیز کنم.

فراستی: پس چه کار می‌کنید؟ به جای آن کلام می‌گذارید؟

آبیار: نه! اصلا از نشان دادن خیلی چیزها پرهیز می‌کنم و بر یکسری مولفه‌های نمایشی دیگر نگاه تاکیدی خواهم داشت. من تاکید بر نمایش  غیرمستقیم موضوعات دارم  و شما این حرف من را دال بر چیز دیگری گرفته‌اید.

فراستی: گفتم مستقیم است.

آبیار: بله! گفتید مستقیم...  منظورم از غیرمستقیم  این بود که اینها نشسته‌اند و درباره یک آدم دیگری حرف زده‌اند که خود آن آدم در این مصاحبه‌ها نیست.

فراستی: ولی مستقیم حرف می‌زنند.

آبیار: ما الفت را اول نشان نمی‌دهیم، آدم‌هایی را نشان می‌دهیم که دارند درباره الفت حرف می‌زنند.

فراستی: الفت را به اندازه کافی و بیش از کافی نشان دادید! حالا...

آبیار: از زبان آدم‌ها داریم می‌رویم به سراغ الفت.

فراستی: آدم‌ها کی هستند؟ یکسری مقوا که جلوی کادر ایستاده‌اند و دارند حرف می‌زنند.

آبیار: نه! آن وقت روایتی که آدم‌ها دارند پیش می‌برند.

فراستی: کدام روایت؟

آبیار: یعنی اینکه در دیالوگ می‌شنویم که الفت بی‌پدر فرزندانش را بزرگ کرد...

فراستی: یک گزاره خبری.

آبیار: بله! یک گزاره خبری است و یک گزاره خبری لزوما در فیلم بد نیست. مهم این است که هوشمندانه به کار برده شود اما این گزاره خبری به نظر من بهتر از این بوده که من به صورت مستقیم نشان بدهم، چون گذشته برایم مهم نبوده است.

فراستی: بگذار همین‌جا دعوا کنیم. اگر مهم نبوده پس سه‌چهارم حرف‌ها را می‌گویی مهم نبوده، خب! چی مهم بوده است؟

آبیار: گذشته از این، جهت برایم مهم نبوده که تاکیدی روی آن نداشته‌ام و در حقیقت خاصیت پیش برنده روایت و مکمل را دارد. این مهم بوده است که من در یکسری سکانس‌ها که سعی کردم باورپذیر باشد و تأثیرگذار در ابتدای فیلم، صمیمیت الفت را با بچه‌هایش نشان بدهم. یک زن سرسخت روستایی که خیلی هم ابراز علاقه آنچنانی لوس به فرزندانش نمی‌کند.

فراستی: اتفاقا خیل هم لوس است.

آبیار: این نظر شماست. از لحاظ آماری، مخاطبان چنین چیزی را به من منتقل نکرده‌اند.

فراستی: نه! نه! نه! نه.....

لطفا ادامه را از لینک زیر بخوانید:

http://www.farsnews.com/newstext.php?nn=13930824000720